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sexta-feira, 28 de janeiro de 2011
Como ja disse, gosto muito da maneira de pensar a relaçao entre musica e filme desse autor, entao resolvi postar um resumo (bem breve) de seu modelo de analise.
Os tres modelos de multimidia segundo Nicholas Cook (1998).1
Cook propoe un esquema analitico da musica dentro de um contexto multimidia, e desse esquema ele conclui que existem tres modelos basicos segundo os quais a musica se relaciona com uma outra midia. Ele parte de discussoes sobre a metafora e o carater emergente de significaçao que se produz dentro de relaçoes metaforicas. Cook se baseia também em seu conceito de multimidia : uma relaçao multimidia se baseia sobre uma combinaçao distintiva entre similaridades e diferenças que permite à diferentes midias de se conectarem uma a outra. A partir desse ponto de vista, Cook sugere que a relaçao entre duas midias passa por um teste de similaridade (similarity test) e de diferença (difference test), cujo o resultado determina « a natureza » dessa relaçao.
O primeiro teste, o teste de similaridade, determina se cada midia é consistente uma com a outra. Se as midias nao « sao aprovadas» por esse teste, elas passam em seguida para o teste de diferença. A partir desses testes, Cook enuncia tres maneiras basicas pelas quias as midias podem se relacionar : pela conformidade, pela complementariedade, e pela divergencia.
Teste de similaridade : Lipscomb e Tolchinsky (2005) nos ajudam a compreender esse teste de maneira bem simples. Durante esse teste, nos poderiamos colocar a seguinte questao « seria possivel que a mesma informaçao estaria presente nas modalidades visual e auditiva ? ». Quer dizer, (segundo Cook) que nos nos questionamos se a musica e a imagem sao consistentes ou coerentes.
Cook utilisa a distinçao feita por Jakoff et Johnson (1980)2 entre as metaforas consistentes e coerentes. Essa distinçao é feita a partir do principio que existem metaforas que sao claramente ligadas, mas que nao sao identicas.
Cook da essa generalizaçao desses conceitos : a coerencia permite uma elaboraçao diferencial entre niveis de uma hierarquia : a expressao « este relacionamente nos levou à um beco sem saida » e « nosso casamento bateu nos rochedos » elaboram a metafora subjascente « o amor é uma viagem » de diferentes maneiras. Por consequancia, as metaforas sao conectadas pelo seu grau de « parentesco », elas se relacionam uma a outra pela sua derivaçao comum de « o amor é uma viagem ». Essas expressoes interpretam « o amor é uma viagem » diferentemente (viagem em carro, e viagem no mar). Mas, ligando as metaforas « nosso casamento bateu nos rochedos » e « essa relaçao naufragou », a categoria de consistencia exclui a elaboraçao de tal diferença ; nao existe diferença metaforica entre « nosso casamento bateu nos rochedos » e « essa relaçao naufragou » (as duas conectam o amor à viagem no mar), e, dessa forma, as duas expressoes se relacionam diretamente uma à outra (e também à « o amor é uma viagem »).3
Enfim, no teste de similaridade, se nos podemos afirmar que a relaçao pode ser invertida sem mudar o significado percebido (por exemplo : constatar que a musica e a imagem tem o mesmo significado), o exemplo de multimidia passa no teste de similaridade (as midias sao consistentes) e a relaçao entre elas é uma relaçao de conformidade.
Em resumo, o teste de similaridade é um teste de consistencia. No caso onde midias nao sao consistentes uma com a outra, e sao determinadas como sendo coerentes (quer dizer, elas nao foram aprovadas no teste de similaridade), nos entao passamos para a segunda etapa do modelo de Cook : o teste de diferença.
Teste de diferença : o teste de diferença é um teste de contradiçao. Se as midias sao aprovadas pelo teste, o resultado é entrao de divergencia. Mas se eles nao sao aprovadas, o resultado é de complementariedade. Aqui, nos nos perguntamos se as midias sao contrarias ou contraditorias. A contrariedade é, para Cook, uma diferencia indiferenciavel (e nos leva à complementariedade) ; e a contradiçao implica em um elemento de colisao ou de confrontaçao entre termos opostos (e nos leva à divergencia).
A divergencia se situa ao oposto da conformidade. A conformidade começa por uma significaçao originaria, seja localizada em uma média ou difundida entre todas ; de outra parte, a divergencia termina em uma significaçao. A conformidade tende ao estatico e o essencial, enquanto a divergencia é dinamica e contextual.
A complementaridade nao mostra nem consistencia, nem contradiçao. A diferença entre as medias constituitivas de um exemplo de multimidia é reconhecido – isso que distingue a complementaçao da conformidade – mas ao mesmo tempo, o conflito entre elas que caracterizaria a divergencia é evitada porque, à cada uma das midias é atribuida um papel distinto.
Cook nota que a ideia de complementariedade pode ser facilmente virar um pressuposto de superioridade (ou subordinaçao). Quer dizer que a musica pode ser considerada como comunicando o que as imagens e os dialogos nao dizem (emoçoes, estados de espiritos, etc.), mas ela ainda é assumida como sendo subordinada à imagem.
Cook sugere tres modos que podem nos ajudar a entender essa relaçao de superioridade/subordinaçao (e também de conformidade). Ele parte do principio triadico de Kandinsky4 das relaçoes entre midias (uma cor corresponde à um som na medida em que os dois correspondem à uma significaçao emocional ou espiritual subjacente). Ele distingue essa variedade triadica de conformidade à partir do que ele chama de variedades unitaria e diadica. Mas, que na realidade, nao ha uma diferença entre a variedade triadica das variedades unitaria e diadica, elas representam diferentes maneiras de conceituar uma mesma estrutura, entao, por isso, Cook prefere as nomear de categorias modais.
A conformidade diadica significa que uma midia corresponde diretamente a uma outra. E a conformidade unitaria significa que uma midia predomina, e que a outra se conforma com essa predominancia. Cook observa que essa relaçao de conformidade unitaria é rara dentro de uma relaçao multimidia
Mas, pensando as realaçoes de conformidades unitaria, diadica e triadica, como sendo modais (cada uma representa um mesmo modelo estrutural, mas com uma ênfase diferente), Cook « resolve» ou esclarece o problema do conceito de superioridade, ou subordinaçao. Essa subordinaçao quer dizer que uma relaçao multimedia dada pode ser mais facilmente compreendida em termos de uma de suas midias constituintes. Para ele entao, esse conceito de subordinaçao nao é um modelo estrutural nele mesmo, mas a subordinaçao (ou superioridade, é dificil achar melhor termo em portugues... primazia não é muito bonito e não seria bem adequada aqui) seria uma categoria modal (unitaria). E por isso, Cook pode a incorporar dentro de seu esquema de tres modelos basicos de multimidia.
Conformidade : desde que o efeito é de reforçar um sentido que já esta em uma media dada, Cook nomeia essa relaçao de superioridade de amplificaçao.
Complementariedade : implica a extensao de um sentido em um novo dominio, mas sem a colisao de significaçao que define a divergencia. Cook a nomeia de projecao.
Divergencia : no quadro da divergencia, a superioridade implica no antagonismo, na resistencia, na luta, Cook nomeia essa relaçao entao de dominaçao.
Cook esquematiza sua discussao, seus testes e resultados com o seguinte modelo :
Desenho do modelo de Cook, 1998.5
sugiro a leitura do livro para mais detalhes.
Abraços
CH
Abraços
CH
1Nicholas COOK. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998, p 290.
2George LAKOFF & Mark JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, 1980. In : Nicholas COOK, Analysing Musical Multimedia, Ibid, p 98.
3Nicholas COOK,Analysing Musical Multimedia, op cit., p 98.
4Nicholas COOK,Analysing Musical Multimedia, Ibid , p 46 et p 101.
5Nicholas COOK, Analysing Mucial Multimedia, Ibid, Figure 3.1 p 99.
segunda-feira, 13 de dezembro de 2010
Como prometi, vou postar o "tri-circulo" do som no cinema de Michel Chion.
Em seu livro L'audio-vision Chion considera tres maneira de expressao sonora no cinema : dialogos, "barulhos" (ruido seria a traduçao para a palavra bruit, que em frances tem um significado mais amplo e nao tao pejorativo quanto barulho... sons em portugues é muito amplo também... enfim) e musicas.
Essas tres expressoes sonoras se relacionam com a imagem de duas maneiras em relaçao à sua fonte sonora : quando sua fonte sonora é visivel e quando a fonte sonora nao é visivel.
1 - Fonte sonora nao visivel :
Som "fora do campo", ou fora do campo de visao (son hors-champ) : a fonte sonora nao é visivel na tela, mas ela pode fazer parte do "espaço-tempo" da ficçao. Também conhecido como som diegético. A diégèse designa o universo da ficçao, o mundo sugerido que o filme mostra.
Chion divide ainda o som "fora do campo" em :
Som "fora do campo" ativo (hors-champ actif ) : quando os sons, que nos nao vemos sua fonte (sons acousmaticos, segundo Chion), sao pontuais. Eles sao normalmente objetos (ou personagens) que participam da historia, e que, uma vez que eles nao sao vistos, eles consequentemente fazem o espectador se questionar (Lipscomb e Tolchinsky, 2005, sugerem que essas questoes podem ser feitas conscientimente ou nao) : quem é que fala ? como é o rosto desse que fala ? o que fez esse som ? etc. Um bom exemplo de som "fora do campo" ativo (dado por Chion) é a voz da mae em Psycho (1960, Hitchcock).
Som "fora do campo" passivo : (hors-champ passif) : constituido sobretudo de sons de ambiencia, cuja as fontes sonoras nao fazem parte diretamente da narraçao do filme.
Som off : o som emana de uma fonte invisivel situada dentro de um espaço-tempo diferente do representado na tela. Conhecido também como som extradiegético.
2 - Fontes sonoras visiveis :
Som in : o som emana de uma fonte visivel na tela.
é importante notar que essas tres maneiras de relacionamento entre som e imagem sao intercabiaveis e dinamicos. Quer dizer que uma mesma fonte sonora pode transitar entre os tres. Por exemplo : uma musica que emana de um aparelho de radio que nos vemos na tela, dentro de um quarto junto com um personagem (som in) – em seguida, o personagem sai do quarto e a camera o acompanha, mas nos continuamos a ouvir a musica do radio (mas agora nos nao o vemos mais, som "fora do campo") – o personagem sai de casa, e a mesma musica e a camera o acompanham (som off, pistas da mixagem sao dadas também, por exemplo a musica ganha corpo e volume).
Chion integra a musica nesse modelo de fontes sonoras, mas a nomeia diferentemente :
Som in/"fora do campo" : musica de tela (musique d'écran), conhecida também como diegética. A fonte sonora faz parte do mundo da ficçao, ela esta dentro do tempo e do espaço da açao. Ela pode ser visivel (in) ou nao (fora do campo).
Som off : musica de fossa (conhecida também como musica extradiegética). A musica vem "de lugar nenhum", ela nao faz parte do mundo da ficçao, ela esta fora do lugar e do campo de açao.
O modelo de Chion sugere ainda outros conceitos referentes à modulaçao do campo de açao, e em relaçao aos pontos de vista topologicos e espaciais :
Extensao : sobre uma imagem, nos podemos dilatar o mundo que nos nao vemos, o mundo "fora do campo" de visao, onde a imaginaçao é despertada pelo som. A musica pode igualmente produzir essa extensao (como defende Gorbman, 1987, e Lipscomb e Tolchinsky, 2005, com o conceito de profundidade espacial). Para Chion, o som pode criar um mundo "fora do campo" de visao de extensao variavel. Ele considera duas variaçoes de extensao :
Extensao nula : o universo sonoro é retraido aos sons ouvidos somente por um personagem, e somente ele.
Extensao vasta : os sons ambientes estao presentes juntos com o som do campo de açao. Por exemplo, os sons dentro de um quarto (som in), mas também os sons "fora do campo" como os sons da rua, de uma sirene de policia bem longe, sinos de uma igreja, enfim, do universo do filme.
Som ambiante (som-territorio) : eles servem para marcar um lugar, um espaço com sua presença continua e espalhados por todos os lugares. é essa ambiencia que engloba uma cena (cantos de passaros, barulho da cidade, etc).
Som on the air : sao os sons presentes em uma cena e que sao transmitidos eletronicamente (radio, telefone, etc) e que contrariam às leis mecanicas "naturais" de propagaçao do som. Eles fazem parte do mundo sonoro do filme, mas se propagam livremente (como nos ja vimos em American Graffiti).
Som interno : é o som que corresponde ao interior fisico ou mental de um personagem, ele pode ser :
Objetivo : sons fisicos produzidos pelo corpo (respiraçao, batimentos cardiacos, etc).
Subjetivo : sons que estao dentro da cabeça do personagem (vozes mentais, lembranças, etc).
Chion ilustra sua teoria com esse modelo :
Desculpem, o modelo esta em frances, nao tive tempo de fazer um outro em portuges, esse foi tirado da minha dissertaçao de mestrado (mas esta presente no livro do Chion).
Os termos em negrito sao as grandes divisoes de fontes sonores no cinema. Elas estao divididas por linhas. Alguns conceitos cruzam essas linhas, pois podem interagir de varias maneiras com a imagem (como vimos no exemplo do radio).
Esse modelo nos ajuda a nos localizar nesse mundo virtual criado pelo filme. Ele é um bom ponto de partida para a analise do som e também da musica no cinema.
Sugiro a leitura do livro L'audio-Vision para maiores detalhes...
abraços
CH
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